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《浣纱记》艺术再探

时间:2011-09-08 21:36  来源:http://www.baojingqi.net  浏览量:5次

  第30卷第1期2010年2月广东教育学院学报01.30.1.2010《浣纱记》艺术再探黎国韬1,龙赛州2(1.中该游戏对于这真是好山大学中国非物质文化遗产研究中心,广东广州,510275;2.中山大学中文系,广东广州510275)摘要:明代散曲家梁辰鱼创作了著名的传奇《浣纱记》。在结构上,它以吴越历史兴亡为主线,以范施爱情为支线;在人物塑造上,它原创,塑造历史群象为目的,几位主要人物的用力较为平均;在语言风格上,它兼有多种风格特征,决不仅仅是“雪艳词”。探讨以上问题,可以进一步发掘《浣纱记》的艺术内涵,纠正前人对该剧的一些误读,也可藉此对该剧在文学史、戏剧史上的地位作出新评价。关键词:浣纱记;情节结构;人物塑造;诺言风格;地位中图分类号:207.37文献标识码:文章编号:1007—8754(2010)01-0054—06梁辰鱼(1520—1592),字伯龙,明代著名的散曲家、剧作家、诗人。
  其传奇《浣纱记》被认为是第一部以改良昆腔创作和演出的戏剧,因而具有广泛的影响。但对于该剧在艺术创作上成就的高低,则历来评价不一,对剧中的某些艺术内涵,似乎也未曾发掘,故有进一步深入探讨的必要。一、情节结构一般认为《浣纱记》是一部历史爱情剧,既写了吴越争雄又写了范施的爱情发展,是为情节发展的两条主要线索。笔者遂按此观念先抽出爱情一线,发现主要演范蠡、西施二人关系的为以下几出:①(2)游春(9)捧心+(23)迎施叶(27)别施—,(45)泛湖该线虽然贯串全剧始终,写出了范施二人恋爱的全过程及其结局,但总数不过五出,在整个剧中分量未免单薄。而历史一线,又可分割成两条支线,一条支线主要写吴国,分别为以下几出:(4)伐越+(7)通豁-+(8)允降(11)投吴一(12)谈义+(13)养马(14)打围一(18)降赦—,(20)论侠—,(26)寄子+(28)见王-÷(29)圣别—,(30)采莲÷(32)谏父一(33)死忠÷(34)思忆+(35)被擒(36)飞报一(37)同盟+(39)行成。(41)显圣一+(42)吴刎一(43)擒鳍该线也贯穿全剧,写出了吴国由盛而衰的全过程,展示了吴国君臣上下的种种活动和不同的结局,共计二十三出。另条一支线则主要写越国,包括以下几出:(3)谋吴一(6)被围(10)送饯+(15)越叹+(16)问疾-+(17)效颦一(19)放归+(21)宴臣一(22)访女(25)演舞(31)定计÷(38)誓师+(40)不允一(44)治定共计十四出,写了越国君臣如何败亡被虏、忍辱偷生、励精图治、献施迷吴,并最终灭吴称霸的过程。该线亦基本贯穿全剧,其出数比吴国一线少八出,若考虑到范、施二人本属越国,则越线加上二人的五出为一十九出,与吴国一线大致相仿。加之越线有言收稿日期:2009.10-09基金项目:国家社科基金重点项目“观念、视野、方法与中国戏剧史研究”(08002)作者简介:黎国韬,男,广东广州人,中山大学中国非物质文化遗产研究中心副教网游授,文学博士。①笔者按,括号中的数字代表第几出。2010年第1期黎国韬,等:《浣纱记》艺术再探·55·吴者,如(40)出不允,吴线亦有言越者,如(16)出问疾。所以这两条历史支线的分量在剧中相差不多,并共同占去了全剧的主要部分。剩下还有三出:(1)家门一(5)交战(24)遣求其中《家门》是戏剧演出的需要,游离于情节之外;《交战》一出统言吴越二国交战之事,可以分属;《遣求》一出写齐鲁之事,可视为吴围败亡的一个外部因素,归之吴线亦无不可。以上就是整部《浣纱记》情节结构的大致情况,其中吴越争雄的历史内容在剧情中占了绝大部分。不难看出,历来被视为是“历史爱情剧”的《浣纱记》其实是一部以描写历史事件为主的戏剧,更准确地说是一部“历史剧”。
  它原本名叫《吴越春秋》④,已经寄寓了作者以反映历史为主的深意。
  由于范、施爱情一线的内容过于薄弱,它只能是全剧反映历史的一条辅线而已。明人谢肇涮有云:“而新出杂剧,若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作,必事事考之正史,年月不合,姓字不同,不敢作也。
  ”¨也看到了梁氏剧作的史剧性质。
  此外,近人认为《浣纱记》是“借离合之情,写兴亡之感”,如刘斌《借男女离合之情,抒国家兴亡之感:浅谈梁辰鱼的浣纱记》、王全力《从浣纱记到桃花扇:论“借离合之情写兴亡之感”创作模式的演进》二文都有这种看法。这也有一定的道理。虽然,伯龙在主观上是否有意运用了“借离合之情,写兴亡之感”的结构写法,目前并没有确切的证据可以证明;但这种写法却在客观在游戏PK上产生了巨大的影响,清代两部戏曲顶峰之作《长生殿》和《桃花扇》的写作模式都明显借镜于《浣纱记》。所以,《浣》剧的结构自有其历史功绩在焉。二、人物塑造一般分析《浣纱记》都以范蠡、西施为全剧的主角,这种观点似乎对文本尚缺乏深入的认识。我们先看剧中几个重要人物出场次数的统计表(见表1):表1《浣纱记》中几个重要人物出场次数统计表重要人作为一出主角出场出场并参与演唱越王㈤¨2-,训高‰、((15卜¨8卜¨”、范蠡2,半出啦,半出“,半出譬;箍:;:笛:器疋:;::兰、:掣。叠;8几西施肇掌豁至∥籼√25卜。
  (17)、(27)、(28)、(39)吴王(8)、(30)半出、(36)、(42)菡、)。”√14卜6几8卜8卜2入伍子胥(12)、(20)、(26)、(33)、(41)(4)、(5)、(11)、(18)、(33)、(43)懦(7)伸)菡、)(、搿16卜。8卜8卜√32卜(笔者按,表中括号内数字是指所在出数)如果按一个人物有参与演唱的总场次数计,并列第四,范蠡共一出半,列最后。从这些数据中不范蠡占十九出排第一,越王十五出排第二,夫差十四难看出,伯龙在创作时分场派角用力比较平均,6个出排第三,伯豁游戏装备十三出,伍员十一出,分列第四、第重要人物并没有哪一个是绝对的主角,他们都在剧五,西施只有十出,排在最末。若按担当一出之主角中担当着各自的作用。且曲文主要由其演唱计,伍子胥五出排第一,西施共这或许是不少人批评伯龙该剧分散用力、笔墨四出排第二.吴王三出半排第三.越壬、伯豁各二出.不够集中的萤要原因。但他们都忽视或不了解《浣①《浣纱记》一出《家门》之[汉宫春曲有云:“看今古,浣纱新记,旧名《吴越春秋》。”(吴书荫先生编校《梁辰鱼集》,上海古籍出版社1998年,第449页。
  )以下凡引粱氏剧作、诗作原文,均据吴编《梁辰鱼集》。·56·广东教育学院学报第30卷纱记》是一部比较严谨的史剧,为了全面反映这一时段的历史,对个中人物的活动,伯龙是不愿意随意删改的。特别应当指出的是,塑造某一个中心人物并不是伯龙创作《浣纱记》的旨归,伯龙热衷的一直是反映历史治乱并借古以鉴今山,而甥造历史人物群像则能够更好地实现他创作这个戏剧的目的。因此,历史人物的群像塑造可以视为《浣纱记》塑造人物形象时的一个突出特点;而上述6人则是人物群像中特别生动、花大力气加工过的几位。《浣纱记》塑造人物的另一个突出特点是善于运用对比的手法,或是正比,或是反比。首先,越王与吴王是一对反比式的人物。剧中的越王勾践,比较符合历史的原型,尤其和《史记·越王勾践世家》中的描写相近,突出刻划了他如何在危难中忍辱负重、从善如流,终于凭借一略韧的精神克服巨大困难、战胜强敌的复园行动。与越王相对立的形象是吴王夫差,同是一国之君,夫差比勾践暴戾凶残查看,但却缺少勾践的深谋远虑,他早年亦有大志并打得越国大败,但很快志得意满,开始肆意享乐、宠任奸佞、疏远贤臣。
  《浣纱记》反映了吴王由意气风发到羞辱自尽的全历史过程,写得相当完整细腻。值得补充的是,《浣纱记》在刻划吴王时突出描写了他的“悔”意,是极其成功的,可惜过往的研究中还比较忽视这一点。比如《吴刎》一出以夫差为主角唱满全出,就强烈表现了吴王的悔疚感,其中的[榴花泣一曲云:千年基业,王气郁岩晓。平生志,在云霄,谁知倏忽便萧条。只见城池宫阙都作白烟消,闲花野草,看荒郊麋鹿游残照。走狗塘播却旌旗,斗鸡陂折尽弓刀。曲牌即很有深意,曲文更加情景交融,令英雄泪下;此曲较诸后来《桃花扇》、《长生殿》的一些伤感文字亦不遑多让。
  夫差毕竟也是人,眼见天翻地覆、国破家亡焉能不伤心欲绝。伯龙特意安排此一出让剧中人抒情,展现了极佳的艺术构思。而且这样做还可以达到垂戒后世的效果,因为此种吴亡的恶果恰恰是夫差自己一手造成的。这样一来,伯龙史剧创作的目的就基本上达到了。可以说,《吴刎》出是全剧最好的文字之一。其次,剧中的范蠡与伍子胥则是一对正比式的人物。范蠡在某种程度上是作者的理想替身,在他身上的最突出特点是果敢多谋又风流潇洒,前者没有超出历史原型,后者却是伯龙艺术锻造之功。
  如《游春》出写范蠡与西施定亲,表现了范的风流多情;《泛湖》出写范蠡与西施归隐,表现范的潇洒飘逸,都很成功。范蠡的风流潇洒多少有伯龙自己的影子,伯龙七十岁之年,“当除夕遇大雪,既寝又寐,忽令侍者遍邀诸年少,载洒放歌,绕城一匝而后就睡,日:天为我辈雨玉,可令俗人蹴踏之耶。”“4相当洒脱。有他自身的经历,所以写范蠡这方面的性格也就比较成功了。伍子胥是正对范蠡而写的,这和前面越吴二王一贤一愚的反比不同。伍、范二人都是贤臣、忠臣、能臣,但他们的结局完全相反,关键是君王的用与不用。假如吴王信用伍子胥,范蠡纵有天大本事亦复不了越国,因为他和越王早就被杀掉。但《浣纱记》正是抓住此点,展现了历史并不是总如大众想象那样发展的,伍子胥越是忠心,越是直谏,就越令吴王感到讨厌,最后还杀他,这真是莫大的悲剧了。《死忠》一出也由伍员主唱,这和《吴刎》出一样都是伯龙的着意安排,其中[尾卢一曲唱到:“一生猛烈把头颅刎,提着青锋剑一根,要与前世龙逢做亲近。数十年的伍员一霎时身殒,试看渺渺钱塘关灵向浪头滚。”这首曲很容易让人联想到《桃花扇》一剧《沈江》出的[古轮台一曲。从中还可以发现,《桃花扇》不但在情节结构上有某些模仿《浣纱记》的地方,在意境安排,也存在着一定程度的仿效。以上谈的两对人物的对比,实际上是吴越双方的对比。而在吴国内部,人物形象之间亦存在着鲜明的对比,这是伯龙在艺术处理上的又一高明之处。例如,伍子胥与吴王就是一比。伯龙把伍员的死写得英雄壮烈,而吴王的死则写得凄酸可怜。二者格调分明,一眼可辨。
  笔者以为,就吴国而言,由于有了吴王和伍员这二人,就已经是一个完全的悲剧,即使从整个剧本考虑,悲剧因素亦占了很大比例。在此,我们不妨读一读清初龚鼎孳的一首诗:《定山诗堂集》卷十七《午日李舒中翰招同朱遂初孙惠可两给谏集小轩演吴越春秋得端字》:青灯蒲酒共盘桓,崔九堂前韵未残游戏资料。楚泽①如梁氏《鹿城诗集》中的《远游》一诗就明确提到:“结发慕远游,精心在经史,上下几千岁,欲究治乱旨099(《梁辰鱼集》,第页)2010年第1期黎国韬,等:《浣纱记》艺术再探椒兰追佗傺,吴宫麋鹿幻悲酸。名花倾国人何恨,烟水藏身计果难。歌舞场中齐堕泪,乱余忧乐太无端5|。
  诗中提到观众看《浣纱记》吴亡时“齐堕泪”的感人情景,如果不是因为戏剧具有感人的悲剧效应,如果吴王、伍员的形象塑造得不是很成功,恐怕无法把这位明代遗老感动至此。在这个意义上讲,视《浣纱记》为一部“历史悲剧”也是可以的。从另一方面看,吴国中的伯瓠与伍员又是一对,这是忠与奸的对立,奸臣最终倚借君权杀害了忠臣,这是伯龙认为值得吸取的另一种历史教训。伯龙所历的弘治、嘉靖二朝中,严嵩是大奸臣,《明史》也把他置于《奸臣传》;其行事,如专权、受贿、卖国,迫害忠良等,许多地方与伯豁的行径相一致怕。所以不少人都以为伯豁有影射严嵩的意思。此外,伯豁这个形象大体上已不仅仅是一个扁平人物,他除了代表着奸臣一类外,其幽默感也能给观众留下深刻的印象。如《通豁》出、《擒鼯》出的科诨都可以看出这个特点。陆萼庭先生的《昆曲演出史稿》曾对此有一段很好的说明¨:最有趣的是,明末人撰写的传奇常无意中引用一二《浣纱记》人物的台词来打诨(《诗赋盟传奇》第八出《谋娶》,丑虞公子对净扮的张傈甫说:“你是知趣的文大夫!”按此语即出《浣纱记》第七出《通努》,末扮文种向丑扮伯拓献美女两名,丑白有云:“你知趣的文大夫、文老爹!”),这种幽默要实现,观众对《浣纱记》不是非常熟悉的话,不啻无的放矢,毫无效果可言。④凭着伯豁所具有的幽默个性,把他和《桃花扇》中的马士英、《长生殿》中的杨国忠等奸臣混在一起还是很容易就能分辨出来的。
  由此可见,伯龙在塑造历史奸臣形象方面是相当成功的。
  前述的6个重要人物中唯有西施是女性,她也是《浣纱记》中塑造最成功的人物形象之一,这一点过往大多数论者都予以了首肯。如果把西施置于古往今来的戏曲人物形象长廊,我们就能一眼发现她的独特个性所在。她的美丽、多情、献身祖国的大侠精神是其他形象无法企及的,甚至她的业迹亦很少妇女能望其项背。所以单凭这一形象的塑造,《浣纱记》就可以在戏剧史上占有一席显赫之地。
  但须补充的是,西施这一形象同时也有一些缺憾,这在于她过于理想化了。剧里的西施不过是若耶溪边的一个村女,论其学问见识,当绝不及秦淮名妓李香君,但剧中把她的思想高度拔得过高,而且功业又远胜于李香君,这就不能不令人感到疑惑了。
  因为在《桃花扇》中,李香君已有过分拔高之嫌,那么西施就更不必说了。
  幸而瑕不掩瑜,《浣纱记》在对西施的具体描写上仍是细致入微的,她始终有血有肉,像《捧心》、《别施》等出写西施心理就相当细微,以《别施》出中的[啭林莺一曲为例:恹恹弱息似风中柳,问君今向谁投。笑驱驰千里去寻婚媾,向他人强舌堪羞,况参前退后,更勉强应承可丑,路悠悠,摧残异国,骸骨倩谁收。虽则西施的思想有点超前,但有了上引这些描写,我们依然可以见出她是有情的村女,也更能反衬出她投吴的伟大。
  更何况,梁伯龙也意识到历史的扭转单靠美人计是绝对不能成功的,所以《治定》一出中得以铸金像的仍然只有范蠡一人而不是范、施二人,这也是符合历史的。通过对上述几位重要剧中人物的分析可以看出,《浣纱记》一剧的人物塑造基本上是成功的。三、语言风格一、7乍广王世贞《嘲梁伯龙》诗云:“吴阊白面冶游儿,争唱梁郎雪艳词,七尺昂藏心未保,异时翻欲傍要离。”[81诗中提到了所谓的“雪艳词”,这当然是指伯龙作曲时的一种风格,但到底是指伯龙的散曲抑或剧曲,则没有明示。不过,后人已纷纷指出“雪艳词”说的是《浣纱记》曲文的风格,比如刘廷玑的《在园曲志》、吴梅的《浣纱记跋》等均指此论。②受这些传统说法的影响,后人往往未深入文本便把《浣纱记》的语言视为骈丽的案头之曲,笔者对此不敢苟同。
  ①笔者按,括号内的文字是原书该页脚注(3)。
  ②如刘廷玑《在园曲志》有云:“明昆山魏良辅能喉转音声,始变弋阳、海盐故调为昆山腔,梁伯龙填《浣纱记》付之,王元美诗云:吴阊白面冶游儿,争唱梁郎雪艳词,今之昆腔是已。”(参见《新曲苑》第四册第十九种,中华书局珍仿宋版)。
  昊梅《霜压曲跋》(卷二)的看法接近(参见《新曲苑》第九册第三十四种)。·58·广东教育学院学报第30卷实际上,《浣纱记》虽有少量轻靡柔丽的曲文,但由于多数地方写的是吴越兴亡,所以曲文风格激壮、悲凉的反而较多,其中曲辞风格以哀伤为主的有《越叹》、《谏父》、《吴刎》、《被擒》等出,试举一例:[锁南技(越王唱:)遭身困,值命艰,家亡国破社稷残。一妇受饥寒,孤臣罹灾难。乡关路,山外山,怕抬头见北来雁。
  [前腔(贴唱:)春衫袖,血泪斑,风沙满面卷翠环。
  贫女尚主蔟蘩,我今没处去讨茶饭。
  思量起,难上难,只得且含羞去做寒贱。(十五出《越叹》)而语含激壮的则有《论侠》、《死忠》、《誓师》等场。例如:[满江红(外唱)楚室亡囚,是何岁飘流吴国。追旧恨避兵江上,潜身芦荻。父怨方酬魂未返,君恩欲报心犹赤。待从头再踏越山河,兵方戢。(四出《伐越》)[三学士(生末同唱:)当日新曾投浙水,而今始整戎衣。
  看三军掣浮云气,况万骑弓弯明月辉。(三十八出《誓师》)另外,该剧曲文中还有语带调笑的,例如:[梨花儿(净扮掌石室官唱)两个囚徒来养马,带着一个俏浑家。
  朝朝坐在马粪下.喳!马若瘦时吃顿打。(十三出《养马》)这是写越王夫妇受吴国养马官凌辱的情景,兼带调笑性质,有缓和剧场气氛的作用。而剧中曲辞又有写得很清爽的,如《谈义》出写公孙圣劝伍员尽忠于吴:[寄生草兄弟你心空猛,气枉高,到不如棹船渔父在江心跳,到不如浣纱女子向溪头跃,到不如炙鱼刺客在筵前闹。你只要秋风荆棘登王宫,全不管荒烟麋鹿吴门道。另如《泛湖》一出,语语爽快激切,直指伍员心窝,绝不粘滞。至如《泛湖》一出,曲词更觉清逸:[北新水令(生:)问扁舟何处恰才归。以飘流常在,万重波里。当日个浪翻千丈急,今日个风息一帆迟。烟景迷离,望不断太湖水。[南拨棹(旦:)烟波里,傍汀萍,依岸苇,任飘飘海北天西,任飘飘海北天西。趁人间贤愚是非,跨鲸游驾鹤飞,跨鲸游驾鹤飞。以上所举诸例,与所谓“雪艳词”绝非一路,亦无半分案头之弊,语意恰在半深半浅之间,符合李渔所谓“戏文做与读书人与不读书人同看”的要求一。所以把《浣纱记》说成是“雪艳词”确是没有多少道理的;这个“雪艳词”用以指伯龙散曲的创作风格似乎更加合适。此外,《浣纱记》之曲辞还善于写心和写景,善写心者如《捧心》、《别施》、《泛湖》诸出,上节所引的[啭林莺一曲可以为例,送佛法不赘。至于《交战》、《送饯》、《打围》等出,则善写浩大的场面,例如:[北朝天子(净、丑众:)往江干水乡,过花溪柳塘,看齐齐彩鹚波心放。繁藜叠鼓,起鸳鸯一双,戏清波浮轻浪。青山儿几行,绿波儿千状,渺渺茫、渺茫、渺渺茫,趁东风兰桡画浆,采莲歌齐声唱,采莲歌齐声唱。
  (十四出《打围》)此曲虽则雅丽,但境界阔大,声调雄壮,与“雪艳词”毕竟挂不上钩。况其用典不多又较易懂,故不算是太案头化的作品。而且该曲出自夫差、伯豁等乇、相之,太俗反而别扭。所以此曲是伯龙善按人物、境物安排曲辞的一个例证。如果说上曲善写春景,那么《浣纱记》其他一些曲文还善写秋景:[前腔(净唱)黄花时侯,清秋风景,劲翮长空驰骋。苏台缥缈,堪怜塞雁孤征。
  (丑唱)羞见衔芦北渡,避弋南飞,不受些儿警。(净唱)此身如只侣失群鸣,看耸翼翱翔到海冥。(三十七出《同盟》)此曲并非纯为写景,实则预示了吴国国运已如秋天秀衰飒,也预示了吴王、伯鼯的结局。总言之,《浣纱记》的曲辞不算过丽,风格亦较多变,水平大致上都比较高,它与专攻骈丽一路的《昙花记》等作品决不可同日而语。
  四、余说历来关于《浣纱记》一剧的评价,褒贬不一。笔者个人的看法是,如果把《浣纱记》置于整个戏剧史、文学史上加以考察,它均有其不可替代的价值和地位,理由如下:第一,《浣纱记》一剧令到范蠡、西施的爱情故事基本趋于定型,而且进一步肯定了西施是一个正面人物,这在以西施故事为母题的文学作晶中,没有其他作品的创作水平可以与之比拟。
  有关吴越历史的通俗文学当中,大概也以此剧为最出色。第二,该剧融爱情故事与历史传炎龙sf记于一炉,情节有很大的吸引力,因而在观众中影响很大,所以其演出长盛不衰。昆腔之所以得到迅速的传播和发展,2010年第1期黎同韬,等:《浣纱记》艺术再探·59·与该剧故事的吸引性也有较大关系的,明人沈德符也称此剧“至传海外”¨强服。第三,以离合之情写兴亡之感的手法虽然不一定出于伯龙强烈的主观意识,但客观上却为传奇高峰《桃花扇》、《长生殿》的写作样式提供了借鉴;《浣纱记》的结局更进一步影响了传奇结局的创作模式,《浣》剧之后,传奇的不团圆结局似乎便多了起来,名作如孟称舜的《娇红记》、孔尚任的《桃花扇》、清传奇《雷峰塔》等均是如此。第四,《浣纱记》传奇同时是一曲妇女的赞歌,在中国文学史上,很少作家能予妇女形象以这么高的地位。
  西施这一形象还直接影响到孔尚任笔下的李香君。因此,《浣纱记》在以妇女形象为主角的文学作品中亦占有重要的一席。第五,当然是唱腔方面的成就。
  因为《浣纱记》是第一部以改良昆腔创作并演出的戏剧作品,所以在昆腔发展史上有里程碑式的意义。总上而言之,《浣纱记》是一部具有新内容、新思想、新唱腔的作品,列为明代传奇的第一流作品似不为过。而本文对于《浣纱记》情节结构、人物塑造、语言风格等艺术方面的探讨,也显示出一切魔龙《浣纱记》确是一部具有较高艺术水平和较深艺术内涵的戏剧作品,这对于证明其在戏剧史、文学史上的突出地位也有一定的帮助。
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